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  Harmensz van Rijn Rembrandt
  (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669)
  Tout chez Rembrandt est un mystère complet, son esprit, son caractère, sa vie, son œuvre et sa méthode de peinture. Mais ce que nous pouvons deviner de sa nature profonde à travers sa peinture et les incidents triviaux ou tragiques de sa vie malheureuse (son penchant pour le faste le poussa à la faillite), dont les infortunes ne s'expliquent pas complètement, révèle une effervescence de ses idées et de ses sentiments, des impulsions contradictoires émergeant des profondeurs de son être comme la lumière et l'ombre de ses toiles. Malgré cela, rien dans l'histoire de l'art ne nous donne une plus profonde impression d'unité que ses peintures, bien que composées d'éléments très hétéroclites aux significations les plus complexes. 
  On a le sentiment que son esprit, génial, brillant et libre, audacieux et ignorant toute servitude, qui le mena aux plus nobles considérations et aux plus sublimes rêveries, jaillissait de la même source que ses émotions. C'est de là que provient cette composante tragique qu'il imprima à tout ce qu'il peignait, quel que fût le sujet. Son œuvre était donc inégale, car le sublime, qui était le propre d'un homme tel que lui, n'est pas une chose quotidienne. 
  C'est comme si cette personnalité singulière, étrange, attirante et presque énigmatique à la fois avait été lente à se développer, ou du moins à connaître sa pleine dimension. Que Rembrandt ait possédé un talent précoce et une vision originale du monde, ses dessins de jeunesse et ses premiers autoportraits des années 1630 le prouvent assez. En peinture, cependant, il ne trouva pas immédiatement la méthode pour exprimer les choses encore incompréhensibles qu'il avait à dire, la technique audacieuse, globale et personnelle que nous admirons dans ses chefs-d'œuvre de la maturité et de la vieillesse, mais qui, en dépit de sa subtilité, fut jugée brutale et contribua certainement à l'éloigner de son public. Il adopta d'abord un style sophistiqué très similaire à la manière des «Petits Maîtres » de son pays.
  Toutefois, à ses débuts et au temps de ses premiers succès, l'éclairage joua un rôle majeur dans sa conception de la peinture et il en fit le principal instrument d'investigation des arcanes de sa vie intérieure. Il lui révéla la poésie de la physionomie humaine lorsqu'il peignit le Philosophe en méditation, ou La Sainte Famille, si délicieusement absorbée dans sa modeste intimité, ou l'ange Raphaël quittant Tobias. Mais bientôt il exigea plus, et La Ronde de nuit marqua immédiatement l'apothéose de sa réputation. Peu à peu, il évolua en s'éloignant du naturalisme des premières heures et des clairs-obscurs abrupts, arrondissant les angles et se tournant vers un monde plus coloré. Il songea aux grands vénitiens et emprunta leurs sujets pour produire une forme d'art né d'une vie intérieure et d'une émotion profonde. Les sujets mythologiques et religieux étaient traités comme ses portraits. Car tout ce qu'il puisait dans la réalité et même dans les œuvres des autres, il le transmutait immédiatement en sa propre substance.

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  Joan Miró (Joan Miró i Ferra) (Barcelone, 1893 – Palma de Mallorca, 1983) Joan Miró est né dans une chambre au plafond couvert d’étoiles peintes. Il grandit dans la ville de Barcelone, où indépendance farouche et créativité sont indissociables. En 1907, Miró Il s’inscrivit à des cours d’art à la Escuela de la Lonja, une école consacrée aux arts appliqués dispensant à la fois un enseignement traditionnel et professionnel, où un jeune homme nommé Picasso avait impressionné ses professeurs dix ans plus tôt. Puis il suivi les cours privés de la Galí qui, contrairement à l’école Lonja, constituaient un lieu où l’on reconnaissait la singularité de Joan Miró. A l’académie Galí, Miró rencontra quelques-uns des hommes qui allaient devenir non seulement ses collègues en peinture, mais aussi des amis intimes. Avec Enric Cristòfol Ricart, ils louèrent bientôt un atelier ensemble à proximité de la cathédrale de Barcelone. Identifié plus tard comme un surréaliste, Miró n’épousa jamais le style d’aucune école ou courant établi. «Il était clair dans son esprit », ainsi que l’a formulé un critique, «qu’il devait dépasser toutes les catégories et inventer un idiome qui exprimerait ses origines de façon propre et authentique ». Au fil de sa carrière, il travailla dur pour ne pas suivre ses propres traditions. Miró avait aussi étudié les formes brisées du cubisme et avait appris à admirer les couleurs stridentes des Fauves. Mais il avait un oeil unique, et ses peintures combinaient des perspectives tourbillonnantes, des traits de pinceaux épais et des couleurs inattendues. Il cherchait des moyens d’intégrer au style bidimensionnel de son temps des sources d’inspiration telles que le folklore catalan ou les fresques religieuses romanes. Joan Miró commença à reconnaître que, s’il était appelé à devenir un artiste sérieux, comme Picasso, il fallait qu’il s’installe à Paris. Pendant un certain temps, il loua un atelier au 45, rue Blomet, près de chez André Masson. Celui-ci ne fut que le premier lien avec toute une communauté d’artistes auprès de laquelle Miró trouva un foyer, précisément au moment où ceuxci commençaient à se souder autour du mouvement artistique qu’ils appelaient «surréalisme ». C’était un courant de pensée qui glorifiait l’individu et l’imagination, et en même temps se targuait d’une tradition, d’une rationalité et même d’un certain bon sens. Certes influencé par les pratiquants du surréalisme, Miró ne rejoignit pourtant jamais leurs rangs. La joyeuse liberté des dadaïstes était plus à son goût que les manifestes et les dogmes des surréalistes. Cependant, son originalité naïve suscitait l’attention et l’admiration de tous. Tandis qu’il s’élevait en compagnie des autres grands surréalistes vers les sphères de l’imagination, il resta toujours fidèle aux racines de son identité catalane. Il confortait celle-ci en continuant à passer ses étés à Montroig, ne perdant jamais de vue, littéralement, les paysages de la campagne méditerranéenne. Le mythe de Miró se nourrit de la richesse de la «Catalogne elle-même : de sa lumière, de son sol, de ses champs cultivés ou de ses plages » autant que de ses femmes et de ses oiseaux – pour Rowell, «les représentations mythiques les plus constantes à travers une oeuvre longue et variée ». A la fin des années 20, la peinture de Miró avait évolué vers un style combinant le mythe et la nouveauté, le figuratif et l’abstrait, la naïveté de l’enfance et la sophistication symbolique.

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